Concert présenté le mercredi 2 août à l'abbatiale d'Aubazine

Benedikt Anton AUFSCHNAITER fut baptisé le 21 février 1665, à Kitzbühl, dans le Tyrol. Il a probablement reçu sa formation musicale à Vienne, où il séjourna jusqu'à sa nomination en qualité de maître de chapelle de la cathédrale à Passau. Dans la préface de son ouvrage rhétorique Regulae Fundamentales Musurgiae, il cite Giacomo Carissimi, Orlando di Lasso, Kaspar Kerll et Adam Gumpelshaimer comme ses maîtres. Dans une lettre datée de 1724, il écrit : "C'est à Vienne, où j'ai passé de nombreuses années, que j'ai écrit la plupart des pièces, et ce dès 16 ou 18 ans, mais en tant que perfectis Musicis".

Le 16 janvier 1705, Aufschnaiter fut appelé par le prince-évêque Johann Philipp comte Lamberg à la cour princière-épiscopale de Passau pour succéder au défunt Georg Muffat en qualité de maître de chapelle de la cour et de la cathédrale. A l'inverse de son prédécesseur Georg Muffat, Aufschnaiter composa beaucoup de musique hagiographique pour la cathédrale. Il mourut en janvier 1742 à Passau.

J'ai découvert jusqu'à présent environ 300 compositions d'Aufschnaiter, qui ne représentent cependant à mon avis qu'une fraction de l'ensemble de sa création musicale.
En tant que compositeur de musique sacrée, Benedikt Anton Aufschnaiter occupa une place prépondérante parmi ses contemporains allemands. Il suivit l'évolution de son époque et continua à se former dans l'esprit du jeune art naissant. Sa réussite est attestée par le fait que, malgré l'essor étonnamment rapide de la musique, il fut encore copié et joué dans les dernières années du XVIIIe siècle. La plupart des œuvres conservées sont de la musique d'église pure.

Ses huit sonates d'église "DULCIS FIDIUM HARMONIAE" furent imprimées en 1703 à Augsburg en tant qu'opus 4. A cette époque, la sonata da chiesa était très appréciée et presque chaque compositeur écrivait des pièces de ce genre. Ainsi parurent des sonates d'église de Torelli, Veracini, Ruggieri, Albinoni ou Marini. (Depuis très longtemps déjà l'habitude était prise dans les églises de remplacer des morceaux qui, à l'origine, étaient chantés, par des pièces de musique instrumentale).

Aufschnaiter consacre chacune de ses sonates au Saint désigné dans le titre de l'œuvre. Pour les quatre premières sonates, quatre des grands Pères de l'Eglise, Grégoire de Nysse, Ambroise de Milan, Augustin et Jérôme, sont nommés dans le titre ; pour les quatre dernières sonates, ce sont les quatre évangélistes : Matthieu, Marc, Luc et Jean. Les Sonates bibliques d'Heinrich Ignaz Franz Biber ou les Histoires bibliques de Johann Kuhnau peuvent avoir servi de modèles à ce cycle.
Considérant les huit sonates d'église dans leur ensemble, on remarque qu'Aufschnaiter a conçu le recueil selon une idée-programme cohérente. Chaque sonate a une tonalité propre, qui ne varie pas. Il fait preuve dans ses sonates d'église de ses multiples moyens d'expression, et de ses capacités dans le domaine du contrepoint. Il emploie l'éclat baroque des couleurs de l'harmonie avec les cadences phrygiennes, mais également des passages subits de majeur en mineur. Heinrich Ignaz Franz Biber peut être cité comme modèle pour la technique des doubles cordes souvent compliquée, de même que pour la conduite virtuose de la voix du violon solo.


 Considérations depuis l'estrade
Aufschnaiter - même aux oreilles des Autrichiens, ce nom sonne de façon étrange. Lorsque j'entendis pour la première fois la musique de ce compositeur, je fus immédiatement enthousiasmé. Un langage musical très élaboré, original, au coloris autrichien prononcé, captiva mes sens. La passion, la joie, la peur, le désespoir, l'amour, la piété, la tendresse, l'exubérance, l'insouciance - les sentiments de la vie se dressèrent devant moi en une forme musicale condensée et touchèrent mon âme avec une intensité peu souvent ressentie auparavant.
Par la suite, je m'intéressai également à la musique d'Aufschnaiter d'un point de vue plus intellectuel et ne revins pas de mon étonnement face à la maîtrise inouïe que ce compositeur a de l'écriture musicale. Les fines lignes polyphoniques s'unissent presque sans effort en des successions harmoniques pleine d'expression. Les parties homophoniques font apparaître comme par enchantement, de manière variée et toujours surprenante, couleurs instrumentales et tonalités affectives. Les contrastes d'intensité sont aussi cohérents que nécessaires face à une telle densité d'événements musicaux. Les voix instrumentales se développent de façon absolument idiomatique pour chaque instrument.
La virtuosité de l'interprète est sollicitée de manière à mettre efficacement en valeur la sonorité de l'instrument. Il n'est pas jusqu'à la maîtrise du jeu polyphonique au violon qui ne soit représentée de manière impressionnante chez Aufschnaiter.
AUFSCHNAITER - un BACH catholique ? La question est osée, mais jugez-en vous même !

Extrait du livret rédigé par Gunar LETZBOR

Présenté les 16 et 17 septembre à l'Abbatiale d'Aubazine

La destinée cosmopolite de ce compositeur, né en Allemagne mais naturalisé anglais en 1726, paraît jusque dans les orthographes successives de son nom : Händel en Allemagne, Hendel en Italie et Handel en Angleterre.
En 1702, Haendel (orthographe française) est organiste dans sa ville natale Halle en Saxe, en 1703, il devient claveciniste à l'Opéra de Hambourg. Après un voyage à Lübeck à la rencontre du maître Buxtehude, il revient à Hambourg et commence à écrire ses premiers opéras. Cette nouvelle orientation l'incite à partir pour l'Italie où il rencontre Corelli, Pasquini, Alessandro et Domenico Scarlatti et se met à l'école du bel canto. En 1710, il devient Kapellmeister de l'électeur de Hanovre, mais déjà un an plus tard, il demande à son employeur un congé pour répondre à l'invitation des Anglais. Il part conquérir Londres.
En 1714 meurt Anne Stuart. L'électeur de Hanovre devient roi d'Angleterre sous le nom de George Ier, et... retrouve son maître de chapelle qui avait beaucoup prolongé son congé.
En Angleterre, Haendel connaît alors une longue période prospérité, mais vers 1740 rencontre des difficultés financières majeures. La cinquantaine passée, il sait qu'il doit renoncer à son rêve d'imposer aux Anglais l'opéra à l'italienne. D'ailleurs, depuis quelques années déjà , il explore une voie nouvelle, l'oratorio.


 Le Messie fut composé entre le 22 août et le 14 septembre 1741. Ces dates figurent sur "l'Ouverture" et "l'Amen" de l'œuvre. En novembre 1741, le compositeur est invité à Dublin pour présenter ses œuvres durant une saison. La première du Messie a lieu le 13 avril 1742 à Dublin devant un auditoire averti. L'oratorio connaît un véritable triomphe en Irlande.
Mais de retour à Londres, la présentation achoppe à l'hostilité d'un public qui est choqué d'entendre des textes sacrés au théâtre. Il s'enclenche comme une sorte de cabale dévote pendant quelques années. Ce n'est qu'à partir de 1750 que les choses s'arrangent vraiment lorsque Haendel associe son chef-d'œuvre à une des plus populaires fondations charitables de Londres et dirige lui-même les exécutions. Le tout Londres se presse maintenant à ses concerts.
Du vivant du compositeur, Le Messie est donné trente six fois et l'œuvre assure à son auteur un statut presque légendaire. Elle est devenue rapidement très connue dans le monde musical anglo-saxon et germanique des deux côtés de l'Atlantique. La première représentation à Paris est en 1873. Ce n'est pas un franc succès. Cela tient sans aucun doute au fait qu'il n'y a pas de médiation culturelle entre le texte sacré et l'auditeur. Il faut se souvenir que l'œuvre a été créée dans un pays où la lecture de la Bible est un exercice quotidien. Chaque récitatif, chaque aria, chaque chœur est tout de suite perçu comme un message familier. L'auditeur le saisit dans son contexte spirituel précis, et même la musique se transforme naturellement pour lui en prière.

Le Messie relève autant des règles du théâtre - par l'agencement des textes de l'oratorio, même s'il n'y a pas de héros central et unique dans l'œuvre et que le Christ n'est pas présent d'une manière directe - que de la liturgie. Les textes utilisés appartiennent presque exclusivement aux prophètes, à saint Paul, au saint Jean de l'Apocalypse. Mais contrairement aux passions luthériennes, qui traitent de l'aventure humaine du Christ souffrant, Le Messie est plutôt une méditation religieuse sur l'intervention dans la vie de l'homme du Dieu rédempteur.
L'œuvre se divise en trois parties. La première nous dit l'ordre de Dieu. Elle culmine sur l'image de la Nativité. A cette partie, où règne la paix et la douceur et qui est tirée du prophète Isaïe et de l'Evangile selon Luc, succède une seconde partie toute de violence. Fondée sur les Lamentations de Jérémie et les Psaumes, elle nous parle de l'indicible douleur du Christ sacrifié, de l'ordre de Dieu refusé. Cette partie centrale de révolte et de combat culmine sur un cri de victoire, le célèbre "hallelujah". Elle est suivie par une réflexion sur le rôle rédempteur du Christ, basée sur les textes de saint Paul.

Cette "œuvre sublime" (c'est Johann Wolfgang von Goethe qui parle) est un immense sermon et un acte religieux au sens le plus profond du terme.

Présenté le 17 décembre à l'église de Varetz

Jean-Sébastien BACH fut parmi les premiers compositeurs dans l'histoire de la musique à écrire des pièces où le clavecin tient un rôle identique à l'instrument mélodiques comme le violon où la flûte. C'est l'époque à laquelle les instruments mélodiques commencent à se libérer de l'accompagnement et que, inversement, les instruments à clavier s'émancipent de leur fonction subalterne. Ceci explique pourquoi le titre sur une des premières sources les nomme : "Sei Suonate â Cembalo certato è Violino Solo" - Six sonates pour clavecin concerté et violon seul. Le manuscrit original de ces sonates a disparu. Toutes les six sonates nous sont parvenues par des copies et chacune avec au moins trois versions différentes. Leur création se situe dans la décennie 1718-1728 lorsque Jean-Sébastien Bach est au service du prince électeur Leopold d'Anhalt-Köthen. C'est une période féconde et où il est loisible au compositeur de pratiquer les instruments à cordes au quotidien. Ces sonates ont été remaniées par Bach presque jusqu'à la fin de sa vie. La troisième et dernière version de la sixième sonate en sol majeur nous est ainsi parvenue par une copie de son gendre, Johann Christophe Altnickol. Cela laisse supposer qu'elle date des années 1740, mais montre surtout que le compositeur les a tenues en haute estime. Cette appréciation est d'ailleurs partagée par son fils Carl Philippe Emmanuel qui les loue en ces termes dans sa lettre au premier biographe de son père, Johann Nicolas Forkel : "Les six trios pour clavecin... font partie des meilleurs œuvres que mon cher père écrivait jusqu'à la fin de sa vie. Elles sonnent toujours très bien et me donnent beaucoup de plaisir alors qu'elles datent de plus de cinquante ans. Elles contiennent certains adagios qu'on ne saurait faire plus mélodieux aujourd'hui." Par l'esprit, les sonates pour clavecin concerté et violon seul sont autant d'esthétique germanique (rigueur contrapuntique et style fugué), qu'italien, notamment leur cantabile et la structure en quatre mouvements alternés lent-vif-lent-vif qui correspond au modèle de la sonata da chiesa (sonate d'église) baroque du XVIIe siècle. Mais ce schéma n'est pas observé pour la sixième sonate en sol majeur qui, elle, adopte le canevas de la sonata da camera (la sonate de chambre) en cinq mouvements. Son mouvement central est, de plus, une composition pour clavecin seul. Toute la sonate ainsi que toutes ses différentes versions semblent vouloir franchir les limites du genre tellement la conception paraît peu orthodoxe mais formidablement expérimentale. Jean-Sébastien Bach fut décidément un novateur qui, guidée sa vie durant par une foi fervente, aura exploré toutes les tonalités pour accéder à la Lumière.