Rappel du programme de 2003


PASSION SELON SAINT JEAN
de Johann Sebastian BACH

Présenté le Samedi 12 avril à la Collégiale de Turenne et le Dimanche des Rameaux, le 13 avril à l'Abbatiale d'Aubazine


 Autour de la Passion

La représentation de la Passion du Christ à l'Eglise repose sur les récits contenus dans les Evangiles. La répartition des rôles entre plusieurs personnages date probablement du 9ème siècle. A chaque personnage était attribué une corde de récitation (teneur) différente : (teneur = tenir. Il s'agit de la voix principale dans la polyphonie médiévale, à partir de laquelle l'œuvre est élaborée. La teneur disparaît lorsque la composition musicale se fait à partir d'un thème harmonisé.)
  • teneur fa2 pour le Christ, dont le texte est chanté par le prêtre,
  • teneur do2 pour l'Évangéliste, chanté par le diacre,
  • teneur fa3 pour les autres personnages, individuels (soliloquentes) et collectifs (turbae) chantés par les sous-diacres.

On distingue plusieurs types de passions :

 La Passion-motet où l'ensemble du texte évangélique est traité d'une manière polyphonique. Ce type de Passion n'utilise que le texte biblique, sauf pour le chœur d'introduction et de conclusion. Le plus ancien exemple connu de cette forme date de 1500 environ. Elle est suivie au 16ème siècle par la Passion réformée, en allemand, de BURCK et de LECHNER, et en 1631 par celle de DEMANTIUS.

 La Passion-répons est une Passion où le chantre alterne avec le chœur. Le texte de l'Evangéliste y est interprété à une voix, les soliloquentes à deux ou trois voix, et les turbae polyphoniquement. Ce type de Passion polyphonique, connu en France dès la fin du 16ème siècle, connaît son apogée avec la "Passion selon saint Matthieu" de LASSUS en 1575, et trouve en langue allemande sa plus belle expression chez SCHÜTZ au milieu du 17ème siècle (Passions selon saint Luc, saint Matthieu et saint Jean). L'Evangéliste et les soliloquentes y sont interprétés à une voix.

 La Passion-oratorio naît au cours du 17ème siècle. Plusieurs innovations inspirées de l'opéra et de l'oratorio la caractérisent : la basse continue (basse harmonique qui procède par accords et accompagne le développement mélodique), l'accompagnement orchestral, le choral chanté par l'assemblée et l'air. Des librettistes (BROCKES et METASTASIO) écrivent de véritables livrets de Passions et l'utilisation de ces textes libres pour les chœurs et les solistes offrent aux compositeurs de nouvelles possibilités d'architecture d'ensemble. Les plus célèbres Passions-oratorios sont celles de HAENDEL (selon saint Jean), KAISER (selon saint Marc), TELEMANN (46 Passions) et BACH (selon saint Jean, 1723, selon saint Matthieu, 1729, selon saint Marc et saint Luc (seulement quelques fragments en sont conservés).

 L'oratorio de la Passion et la cantate de la Passion se développent dans la deuxième moitié du 18ème siècle. Le texte est entièrement versifié et de caractère non plus narratif, mais contemplatif et dramatique.

 Le 20ème siècle connaît un renouvellement complet du genre avec des procédés d'avant-garde comme, par exemple, dans la "Passion selon saint Luc" de PENDERECKI.





Marin MARAIS et FORQUERAY (18ème siècle)


Présenté le samedi 24 mai à l'église de Varetz


 Marc Antoine CHARPENTIER à l'école de Rome (17ème siècle)

La musique tient au 17ème siècle une place très importante dans la vie en France. Qu'on regarde les écrits, les documents historiques ou sociologiques, à tous les niveaux nous est dépeint une société qui vit en musique. Le luth est l'instrument favori du siècle. Musique populaire et musique aristocratique sont encore relativement homogènes jusqu'au début du règne personnel de Louis XIV. Mais, même lorsque la musique aristocratique fait sous l'impulsion du roi, vers 1660 - 1670, un grand bon en avant dans son élaboration, l'air de cour reste proche de la chanson et le ballet de cour continuent à puiser son inspiration au bal.

Pourtant, la musique française évolue sous une forte influence venue de l'Italie. Marie de Médicis avait déjà fait venir à Paris Caccini, mais c'est surtout le cardinal romain Mazarin qui installe à la cour les "musiciens du Cabinet", tous des italiens. Ainsi Rossi et Cavalli marqueront l'apparition de l'opéra qui connaîtra son apogée avec Lully. Puis, il y a également des musiciens français qui se forment en Italie avant d'exercer leur art au pays.

C'est le cas de Marc Antoine Charpentier qui rentre de Rome, d'un séjour de trois ans vers 1665, pétri de l'art de Carissimi. Il est le maître incontesté du grand motet "à la française". Ses motets à double chœurs, plus un groupe de solistes, l'orgue, le clavecin et l'orchestre, de même que sa messe pour quatre chœurs et orchestre, sont une synthèse admirable de l'apport italien et de la tradition française. Le trait caractéristique de la musique sacrée de Charpentier est son aptitude à dramatiser le texte des poésies liturgiques. Cette façon de théâtraliser les œuvres les rend non seulement vivantes et contrastées mais reflètent aussi l'esthétique baroque de la France à son époque.

Au début du 18ème siècle on voit apparaître en France une musique qu'on pourrait appeler "de chambre". Mais ce courant intimiste s'observe également dans d'autres domaines artistiques. En peinture, les grandes toiles de Le Brun ou de Poussin cèdent la place aux tableaux de dimensions réduites et de caractères plus léger d'un Watteau par exemple, en architecture on assiste à la construction de nombreux hôtels particuliers de taille modeste et des "maisons des champs". La raison de cette évolution réside dans l'essor d'une bourgeoisie qui accède au monde de l'art mais sans disposer des moyens de l'aristocratie.

Ainsi naît l'ère des "petits genres" musicaux, des pièces pour deux ou trois instruments. Marin Marais, le violiste, et son rival Forqueray, Hotteterre, le hautboïste, et son rival Philidor, Michel Corrette, le violoniste, et bien d'autres encore, composent alors pour leur instrument de prédilection un répertoire qui contient certaines œuvres qui sont des joyaux de l'art par la grâce et la qualité de leur écriture.




LES GUERRES DES CHANTRES


Présenté le dimanche 13 juillet à l'Abbatiale d'Aubazine


 Diversité des styles du plain-chant avant la réforme carolingienne

La christianisation de l'Europe se fit par des missionnaires venus du Moyen-Orient (saint Pierre et saint Paul à Rome au 1er siècle, saint Irénée à Lyon au 2ème siècle). L'influence orientale domina donc sur les premiers temps de la musique chrétienne. Dès le 4ème siècle - le christianisme est devenu la religion officielle de l'empire romain - on assista à un rapide développement d'archevêchés et de cloîtres en Occident, mais cela se fit dans une relative indépendance de Rome. Ainsi naquirent et coexistèrent plusieurs liturgies: romaine, milanaise, espagnole, gallicane, anglo-irlandaise. A la fin du 6ème siècle, Grégoire 1er - pape de 590 à 604 - se considérant comme pontifex maximus successeur de l'empereur de Rome, institua une réforme d'unification des usages liturgiques romaines. Ses successeurs poursuivirent ce travail en rassemblant les mélodies romaines. Ils les simplifièrent et clarifièrent autant que possible, peut-être en vue de l'unification liturgique de tout l'Occident. Ils furent aidés dans leur tâche par la monarchie carolingienne, d'abord en Gaule par Pépin (751-768), puis par Charlemagne dans l'empire d'Occident (il fut roi des Francs de 768 à 800 et empereur d'Occident de 800 à 814). C'est alors seulement qu'apparut l'appellation "chant grégorien" pour désigner et légitimer le chant romano-franc.

Le thème de LES GUERRRE DES CHANTRES est donc la fameuse confrontation du 9ème siècle entre les chantres carolingiens et les traditions musicales locales, que ces chantres cherchaient à remplacer par leur propres répertoires musicaux et leur propres styles vocaux. La réforme impériale de la liturgie et de ses structures musicales s'est produite dans les différentes régions de l'empire carolingien un peu à la façon d'une "révolution culturelle", menée face à des liturgies locales déjà établies. De ces anciennes traditions musicales ayant survécu, chacune a été préservée d'une manière différente : certaines ont été maintenues jusqu'à nos jours (chant ambrosien de Milan) ; certaines ont été en usage pendant quelques siècles avant d'être éradiquées (chant bénéventain en Italie Méridionale), d'autres, enfin, ont été amalgamées à des strates provenant d'autres traditions pour constituer ce répertoire complexe et hybride que nous nommons communément "chant grégorien".

La présence de deux ensembles de voix d'hommes permettra de faire entendre la diversité étonnante des styles du plain-chant de l'Europe médiévale, à l'époque où les traditions de chants s'opposaient les unes aux autres à travers le jeune empire de Charlemagne.




WILLIAM BYRD
et ses contemporains de l'Age d'or anglais

Présenté le dimanche des Journées du Patrimoine, 21 septembre à l'abbatiale d'Aubazine


 L'Age d'Or de la musique anglaise sous le règne des Tudor

L'histoire et la géographie expliquent les raisons de l'éclosion et du rayonnement de la musique anglaise pendant la Renaissance. En effet, l'histoire politique donne à ce siècle d'or de la musique britannique des limites précises. Ceci d'autant plus qu'à cette époque l'église est encore le plus gros client des musiciens et que nous nous trouvons au cœur de la Réforme.
En 1484, Henri Tudor monte sur le trône et devient le roi Henri VII. Afin d'affermir la stabilité dynastique du pouvoir, il décrète que la couronne doit toujours avoir un héritier mâle capable de se faire respecter par les armes, et dont la légitimité soit incontestable. Son fils Henri VIII (1509-1547) remplit ces conditions se lançant pour cela dans une série d'aventures conjugales qui finissent par contribuer à la rupture avec Rome et à créer l'Eglise anglicane dont le roi est l'autorité suprême. De ses six mariages Henri VIII eut un fils et deux filles qui vont se succéder au trône sans grandes difficultés malgré le changement religieux qui intervint à chaque fois. Ainsi le fils Edouard, âgé de 9 à 16 ans durant son règne de 1547 à 1553, laisse triompher un mouvement de réforme calviniste très radical alors que Marie, épouse de Philippe II d'Espagne, restaure de 1553 à 1558 un catholicisme sans compromissions, d'où son surnom "Bloody Mary", et que la demi-sœur Elisabeth cherche une voie médiane entre Rome et Genève durant son règne de 1558 à 1603. Célibataire, la dynastie des Tudor s'éteint avec Elisabeth laissant le trône aux Stuart jusqu'à ce que Olivier Cromwell s'empare du pouvoir en 1649. Sous l'administration des puritains du Commonwealth on assiste alors à une élimination violente de la musique de la vie publique (jusqu'à la destruction de tous les orgues du pays).

Compte tenu de cette toile de fond historique, il devient évident que la musique religieuse, du fait qu'elle constitue la part la plus importante de la production des musiciens et que l'église est étroitement liée au pouvoir du roi, se trouve au centre du débat politique et social. Aussi, nombre de musiciens, tout en restant fidèles à l'ancienne Eglise, composent de gré ou de force pour la liturgie de la nouvelle Eglise. S'il n'y a pas de vrais heurts, mais plutôt une véritable coexistence entre les différents styles de musique, c'est grâce à l'esprit de tolérance de la reine Elisabeth.

On peut diviser le "siècle d'or" en deux moitiés. Jusqu'à l'avènement d'Elisabeth en 1558 le grand chant de l'église reste latin. Puis entre en vigueur ce que précise le Chapitre de la cathédrale de Lincoln : "Désormais on ne chantera plus d'hymnes à la vierge et aux saints, mais seulement au Seigneur et jamais en latin." Ainsi nous trouvons dans la première moitié du "siècle d'or" une polyphonie très décorée avec des compositeurs comme John TAVERNER, William CORYSHE, Christopher TYE, Thomas TALLIS ou encore John SHEPPARD.
Dès 1535 se forment les premiers chœurs de cathédrale pour être au service de la liturgie neuve de l'Eglise anglicane. Cette musique d'église s'affirmera sous la protection de la reine Elisabeth qui promulguera un texte stipulant que le chant simple et l'hymne ou le cantique travaillé, en utilisant la plus harmonieuse musique qu'il se pourra trouver, peuvent coexister à la satisfaction de tous. Elle autorise ainsi la musique d'inspiration catholique dans le nouveau culte alors que les lois punissent lourdement l'exercice de l'ancien culte. L'élève de Thomas TALLIS, William BYRD (1543-1623) donnera à cette musique anglicane ses lettres de noblesse. En ayant donné son style à la nouvelle Eglise, il est considéré comme le père de la musique anglicane. Il sera suivi par des compositeurs comme Robert WHITE, Thomas MORLEY, Thomas TOMKINS, ou encore Thomas WEELKES.






LIRA DIVINA


Présenté le dimanche 7 décembre à l'église de Varetz


 Musiques aux couvents italiens au 17ème siecle

La première œuvre d'un compositeur féminin fut imprimée en 1566 dans l'anthologie vénitienne Il Desiderio, qui contient quatre madrigaux de Maddalena Casulana. Plus tard, au 16ème siècle, apparurent des œuvres de quatre autres compositeurs féminins. Au 17ème siècle, dix-huit compositeurs féminins firent éditer leurs œuvres. Entre 1566 et 1700, l'Italie connut une importante croissance du nombre de compositeurs féminins. Plusieurs facteurs l'expliquent :

A la cour de Ferrare se créa à la fin du 16ème siècle un premier ensemble de voix de femmes. Rapidement, d'autres cours imitèrent l'exemple, ce qui eut pour conséquence que les jeunes filles talentueuses reçurent une meilleure formation qu'auparavant et que de plus en plus de femmes firent carrière dans la musique.
La carrière de Francesca Caccini (1587 - env. 1645) est exemplaire à cet égard. Fille de musiciens, elle bénéficia d'une formation de chant et de composition par ses parents et, grâce au soutien de la famille Medici, mena une carrière de chanteuse et de femme compositeur à la cour de Florence où elle fut officiellement engagée. Elle composa de la musique religieuse, de la musique de chambre et fut la première femme à écrire un opéra.

Dans les couvents on assista alors à un phénomène analogue. Vers la fin du 16ème siècle, les ensembles de femmes et des compositeurs féminins y augmentèrent considérablement. Beaucoup de couvents (à Milan, Ferrara, Novara) devinrent célèbres pour leur la qualité excellente de la musique, et des gens vinrent de loin pour entendre les religieuses jouer et chanter.
La religieuse compositeur la plus connue et la plus productive est sans aucune doute Isabella Leonarda, qui entra en 1636 au Collegio di Santa Orsola, couvent d'Ursulines, et y resta jusqu'à la fin de ses jours en 1704. En dehors de son vaste œuvre de musiques sacrées, elle fut la première femme à faire éditer des sonates en trio pour violons et basse continue.

Un autre facteur qui explique l'accroissement des femmes compositeurs durant cette époque fut la progression de l'enseignement particulier. Ce fut le cas de la troisième grande femme compositeur du 17ème siècle, Barbara Strozzi (1619 - après 1664) à Venise. Son père adoptif, le poète et dramaturge Giulio Strozzi, lui permit non seulement d'étudier la musique auprès du plus important compositeur de l'époque, Franceco Cavalli, il lui organisa également des concerts, écrivit certains texte pour ses compositions, et fonda une Académie dont il confia la direction à sa fille adoptive.