Rappel du programme de 2002


QUEM QUÆRITIS ? (Qui cherchez-vous ?)

Présenté le dimanche des Rameaux, 24 mars 2002 à l'abbatiale d'Aubazine


 Autour de la mise en scène

Au 10ème siècle, le bénédictin anglais saint Ethelwold décrit une dramatisation du dialogue de Pâques, la Visitatio sepulcri :
"- Qui cherchez-vous au tombeau ?
 - Jésus de Nazareth.
 - II n'est pas ici ; II est ressuscité... ".
Ce dialogue entre les femmes se rendant au sépulcre et l'ange leur annonçant la Résurrection du Christ fut chanté et "joué" par des moines à la fin de l'office de nuit. Une étape décisive pour la naissance du théâtre religieux médiéval : la mise en action de ce dialogue des Evangiles - déjà mis en musique - s'était accompagnée d'une véritable individualisation des personnages. Les officiants ont "représenté" l'ange et les saintes femmes. Le drame liturgique allait fleurir dans toute l'Europe.
La thématique de Pâques s'enrichit de nouveaux épisodes, comme l'achat de baumes à un marchand par les saintes femmes, l'apparition de Jésus aux pèlerins d'Emmaüs, ou encore la plainte des Maries au pied de la Croix. Un autre grand cycle se constitua autour de la liturgie de Noël, avec la dramatisation de la procession des Prophètes annonçant la venue du Sauveur, l'apparition de l'ange aux bergers, ou bien encore l'adoration des Rois Mages, la colère d'Hérode et le massacre des saints Innocents. Les manuscrits s'enrichirent de nouvelles compositions musicales et de rubriques - ou didascalies - indiquant les gestes et mimiques a adopter, les déplacements à effectuer. Des costumes, des accessoires et des éléments de décor vinrent souligner le développement dramatique. La notion d'acteurs et de spectateurs avait pleinement pris sens : jeux, miracles et mystères allaient se développer durant tout le Moyen Age.

Pour un spectacle autour du drame liturgique, les chanteuses de l'ensemble Discantus ont choisi d'illustrer les deux scènes capitales de la vie du Christ : la Nativité et la Passion, d'après des manuscrits des 13ème, 14ème et 15ème siècles. L'Annonciation et l'Annonce aux bergers - avec la transposition du dialogue pascal, devenu : "Qui cherchez-vous à la crèche, bergers ?" - pour la Nativité. Un Planctus Mariae (plainte des Maries au pied de la Croix) et une Visitatio sepulcri pour la Passion.
Cette reconstitution de quatre courts drames liturgiques est réalisée en costumes et avec une mise en espace de Toni Casalonga.





 Le "drame liturgique"

Depuis les temps les plus lointains de l'histoire de l'Église, la liturgie s'était organisée en prières, en lectures de l'Ancien et du Nouveau Testament, en chants et psalmodies, et, tout en se faisant entendre, ne manquait pas d'offrir aux auditeurs le spectacle de son déroulement. Elle racontait aux hommes l'histoire de la Rédemption selon des rythmes saisonniers correspondant aux épisodes de la vie de Jésus.

"L'annonce faite à Marie" est célébrée à l'équinoxe de printemps le 25 mars. Neuf mois après, le solstice d'hiver (25 décembre) fête la Nativité, sa révélation aux bergers et au monde entier par la médiation symbolique des Mages venus, en suivant les astres, de l'Orient, des pays du soleil levant. Le cycle se poursuit avec la célébration de la Passion et de la Résurrection, signifiant la victoire de la vie sur la mort lorsqu'au printemps, la nature se réveille de son long sommeil hivernal.



Ainsi se déclamait la certitude du salut, en même temps que se déroulaient sans faille les cycles de la nature. Et voilà qu'au Xème siècle, apparaît une nouvelle forme de représentation, que l'on nomme aujourd'hui le "Drame liturgique", qui, soudain, ex- prime le discours en interrogation : Quem quæritis, "qui cherchez-vous" ?
Le 'dialogue' appelle une réponse positive et tranquillisante, à Marie, aux Pasteurs : Nolite timere, "Ne craignez-pas", ces événements merveilleux ne doivent pas vous effrayer, ni même vous étonner. La question posée aux femmes au matin de Pâques est fondamentale, car elle suscite la réponse sur laquelle repose toute l'histoire du christianisme : II n'est pas ici, il est ressuscité.
La Visitatio de Pâques est le drame qui est le plus anciennement attesté, et qui a servi de modèle à bien d'autres.

Les drames qui sont ici joués mettent en évidence la nouveauté, rarement soulignée, de la représentation dramaturgique dans l'église médiévale : une voix féminine se fait entendre, les femmes sont saisies dans l'expression de leurs sentiments, comblées de larmes, de crainte, de joie. Elles qui jusqu'alors étaient plutôt absentes, ou sublimées dans la figure éthérée d'une Vierge à l'enfant.

Le drame médiéval se caractérise en général par une représentation ad imitationem : les acteurs revêtent les habits et imitent les gestes des personnages qu'ils représentent. La dramaturgie pourrait avoir pour projet d'expliquer, comme le feront les chapiteaux et les vitraux, les mystères de la Rédemption à un peuple le plus souvent analphabète.


Mais il s'agit aussi pour chacun, acteurs et spectateurs, de susciter une identification aux mystères, jusqu'alors inconnue et maîtrisée : être saisi de crainte avec Marie devant l'ange, admirer la naissance, pleurer devant la croix, se réjouir de la résurrection, vivre la joie née du rapport perdu-retrouvé.
Une autre fonction, sans doute la principale, de la dramatisation, est d'accroître le faste de la célébration, ne serait-ce qu'en allongeant sa durée, en élargissant et cherchant à utiliser au mieux de ses possibilités l'espace architectural. Le drame de Pâques commence devant l'église, sous le porche, ou dans la 'galilée', sorte de galerie dont le nom rappelle que, selon les termes de l'Évangile, le Christ devait précéder les disciples en Galilée. L'imitation a même conduit à construire, pour la cérémonie pascale, un monument funéraire, ou à utiliser ceux qui existaient.

L'apparition des premiers drames médiévaux est contemporaine d'importantes réformes dans la vie de l'Église occidentale, qui se manifestèrent par la multiplication des fondations religieuses et par le renouvellement de la vie monastique. La diffusion de ce genre, très rapide dans toute l'Europe, en est la conséquence, et peut-être l'instrument. Elle est très inégale selon les catégories de drames, mais encore attestée aux XVème et XVIème siècles.


Le drame de Pâques a été universellement répandu, du fait de l'importance de la question posée aux femmes : qui cherchez-vous dans le tombeau ? Cette formule donna son modèle à l'autre question posée aux bergers la nuit de Noël : qui cherchez-vous dans la crèche ? Avec pour réponse cette fois : l'enfant est là.
La naissance et la mort-Résurrection se font écho de par leur nature même.




 "Quem Quæritis ?" : quatre drames

 L'Annonciation et la Visitation
 Les Pasteurs
 La Plainte des Maries
 La Résurrection
cliquez sur un titre pour plus d'informations


Ces quatre drames n'étaient pas chantés à la suite.
Chacune de ces 'cérémonies' était jouée au jour et à l'heure prévus par la liturgie. C'est pourquoi ce programme comprend quelques chants qui avaient aussi leur place dans les même célébrations.
La plupart des drames sont interprétés lors de l'office de nuit, ils sont donc assortis de conduits de l'École Notre-Dame de Paris (XII-Xlllèmes siècles) : 0 Vera o pia ; Vide prophetie ; Mundus vergens ; Clavus pungens. Ces chants devaient, à l'occasion des grandes fêtes, accompagner les longs déplacements ou les transitions, rôle qui leur est ici dévolu.
Les lectures de l'Ancien et du Nouveau Testament forment une partie des offices comme de la messe. Quelques-unes ont été notées à plusieurs voix, tel cet extrait d'une lecture de Noël Populus gentium, et en effet, selon le témoignage des ordinaires (livres officiels décrivant les cérémonies) elles pouvaient être exécutées par un petit groupe de solistes.

Le chant de l'AIIeluia s'insère dans la messe ; celui qui est chanté pour Noël est une pièce rare, ou l'on reconnaîtra aisément une amplification musicale, de style improvisé, de l'introït de la nuit de Noël, ce dont il emprunte le texte : Dominus dixit ad me.
Ce sont encore les églises de Cividale et de Venise qui transmettent les chants d'actions de grâces qui, répondant au Benedicamus domino, concluent habituellement un office : Verbum patris hodie ; Sonet vox ecclesie... reddat ei gracias.



Mais curieusement Noël ne donna pas lieu à un aussi grand nombre de mises en scène. La représentation de la crèche, déjà connue à cette époque, devait suffire. Le jeu des Pasteurs est chanté ici d'après un manuscrit normand du XIIIème siècle. Son attestation dans un recueil de chants de processions de Padoue permet de l'associer aux autres drames de ce programme, transmis par des manuscrits d'Italie du Nord : Cividale del Friuli, et Venise. Ces villes sont situées de part et d'autre du patriarchat d'Aquilée, cette porte de l'Orient, où était aussi célébré le rite de la Depositio et de l'Elevatio de la croix, symbolisant la descente de Jésus aux enfers après sa mort, une Visitatio de Paques et, dans le cycle de Noël, l'Officium stellae ou jeu d'Hérode. L'influence byzantine n'est pas étrangère au développement en Occident du culte de la Vierge, et surtout de Marie-Madeleine. Le jeu de l'Annonciation, la Plainte des Maries témoignent de l'importance de ces cultes dans cette région au XIVème siècle.

Le Planctus des Maries se place 'in die Parasceven', lors de l'office de jour. Le Vendredi-Saint, l'Eglise prête au Christ, le Serviteur souffrant, les reproches (Impropères) que Dieu faisait à son peuple ingrat lorsqu'il lui rappelait tous les bienfaits dont il l'avait comblé : Popule meus. Ce chant étonnant extrait de plusieurs livres de l'Ancien Testament (Michée VI, 3 & 4 ; Deutéronome. XXIX, 5) inverse les rôles. D'habitude n'est-ce pas le peuple qui reproche à Dieu de l'abandonner ?

Dans le rite de l'Adoration de la Croix, la triple invocation Sanctus deus manifeste, par son énonciation en grec, Agios o theos, le caractère vénérable que l'on voulait donner à cette cérémonie. Enfin, le conduit Clavus pungens décline, en questions-réponses entre les deux voix, une longue méditation compatissante sur les clous de la croix. 'Le doux bois, les doux clous, soutenant un si doux fardeau', sont encore célébrés dans le verset Crux fidelis qui sert de refrain à l'Hymne de Venance Fortunat (VIème siècle), Pange lingua.



Comment ne pas songer aux fresques peintes par Fra Angelico et ses élèves sur les murs des cellules du couvent de Saint-Marc à Florence ? Ces images s'offraient quotidiennement aux frères dominicains qui y vivaient, le XIVème siècle en était imprégné tout entier. Cette piété douloureuse se conjuguait dans l'Italie des XIIIème et XIVème siècles avec une dévotion à la Vierge manifestée dans les Laudi spirituali, et avec les messages d'espoir exprimés par les effusions spirituelles de saint François d'Assise (c.1181-1226) et de ses lointains disciples, telle la visionnaire Claire de Montefalco (1268-1308).

C'est dans une telle ambiance que se déroulaient les cérémonies ici interprétées, qui donnent raison aux propos du Génois Jacques de Voragine (c. 1228-1298), propos surprenants si l'on songe à la place qui était donnée à la femme dans l'Eglise, et qui ne pouvaient être énoncés que sur le mode de l'étonnement :

"Dieu a annonce a la femme
 l'un et l'autre mystère
 par le moyen d'un ange, savoir :
 L'Incarnation à la Vierge Marie
 et la Résurrection a Marie Madeleine"

Jacques de Voragine
La Légende dorée

Texte de Marie-Noël Colette



¿ ANGE OU DEMON ?


Présenté le vendredi 31 mai 2002 à Varetz


 Sacré et Profane au Moyen-Âge

Raconter, chanter, jouer en musique les Anges et les Démons, c'est se faire l'écho des interrogations et des croyances du monde médiéval où Sacré et Profane sont étroitement mêlés, où le grotesque, le naïf, le délicat, s'entremêlent dans les volutes de l'expression artistique, musicale, sculpturale, littéraire...

La perfection angélique s'oppose à l'imperfection diabolique : mais on se demande au bout du compte, lequel, de l' Ange ou du Démon, reste le plus proche de l'Homme ?

Les chemins de notre voyage empruntent tour à tour des chants populaires, des mélodies contemplatives, des hymnes grégoriens, des danses macabres, ainsi que des contes et des miracles, croustillants comme des tracassins ou suaves comme des anges gardiens.

Le moyen-âge aime imaginer des mondes parallèles peuplés d'êtres mystérieux, monstres parfois bienveillants, fées aux intentions douteuses ; le fantastique côtoie le quotidien. Aux linteaux des églises, d'aimables angelots sourient ; chérubins et séraphins déploient leurs ailes, tandis que Saint-Michel le Guerrier, terrasse le Dragon ; plus farceurs, des diablotins se jouent des rois, des preux chevaliers, des évêques.


Les instruments employés portent aux aussi leur symbolique : les anges aiment chanter, en s'accompagnant d'instruments à cordes que sont harpes, luths, vièles... de flûtes, de clochettes ; les diables aiment danser aux sons des tambours et des cornemuses. Et nous, musiciens, aimons trouver notre plaisir dans toute la palette de nuances et de sons qu'offre un instrumentarium coloré.
Instruments du diable, instruments des anges... musique de ménestrels !




¡ TRISTE ESPAÑA ! (création)


Présenté le vendredi 12 juillet 2002 à l'abbatiale d'Aubazine


 Autour des musiques polyphoniques para-liturgiques et profanes dans l'Espagne du XVIIème siècle

La musique savante a toujours emprunté à la musique populaire ses thèmes, ses mélodies et la liberté de son inspiration. Le XVIIème siècle, et particulièrement dans la péninsule ibérique, est l'exemple remarquable de cette rencontre, de cette influence. Que ce soit dans la musique instrumentale - les Canarios, les Jacaras sont des danses qui résonnent à la fois dans les rues et dans les concerts, à la ville et à la cour - ou bien dans la musique vocale sacrée, qui, de son côté, s'enrichit des affects, des tons, des nuances de la musique profane au point de lui ressembler. Amour divin, amour profane ? La frontière est faible qui sépare ce qui glorifie les Cieux et ce qui dit les peines humaines, et la musique s'enrichit de cette ambivalence.
L'œuvre de Juan del Encina, qui occupe une place primordiale dans la musique de ce siècle, est significative à cet égard : religieux, Maître de Chapelle, il ne laissa à la postérité qu'un vaste répertoire profane.

Ainsi, ce programme se propose de montrer, à travers des pièces qui magnifient à la fois le noble deuil du Prince Juan d'Aragan (Triste España), l'allégresse villageoise de la fête maritale (La chacona), ou l'hommage à la Vierge (Ay lima que reluces), comment le profane et le spirituel furent, dans l'Espagne du XVIIème siècle, de la même essence.




LES SOURIRES DE BOUDDHA
de Ton -That Tiêt

Psaume 129 - DE PROFUNDIS
de Vincent Paulet

DE PROFUNDIS, STABAT MATER, AVE MARIA
de Josquin des Prez


Présenté le dimanche des Journées du Patrimoine, 22 septembre 2002 à l'abbatiale d'Aubazine


 Le répertoire polyphonique de la Renaissance et la création contemporaine

Le chœur de chambre "Les Eléments", sous l'impulsion de son fondateur et chef Joël Suhubiette, tient à montrer à quel point le répertoire polyphonique de la Renaissance se marie bien avec la création contemporaine.

Josquin des Prez et Vincent Paulet : la conjugaison du psaume De Profundis à cinq siècles d'intervalle se décline avec bonheur ; puis, le point d'orgue, où plutôt, gong de la soirée, est apporté par le compositeur français d'origine vietnamienne Ton-That Tiêt et sa proposition d'immersion dans le bouddhisme musical.

L'effectif des pièces présentées, de cinq voix d'hommes dans le Stabat Mater de Josquin des Prez aux vingt voix mixtes, donne la mesure des différentes combinaisons pour chœur de chambre dont Vincent Paulet, en continuateur d'une tradition franco-flamande maniériste, amplifie la portée. Sa pièce culmine sur l'évocation de l'âme avant l'image réitérée des ténèbres.


Le concert se termine par Les sourires de Bouddha de Ton-That Tiêt, œuvre que le compositeur créa en novembre 2001 pour le chœur de chambre "Les Eléments", dont la mission principale consiste notamment en l'interprétation de la musique du 20ème siècle ainsi que la création contemporaine. Ton-That Tiêt s'est inspiré dans l'écriture de cette œuvre de trois poèmes de la poésie chinoise qui, selon ses propres termes, "l'ont guidé à concrétiser son sentiment de paix intérieure, une sorte d'absence de soi". (Il s'agit de "Le clos des cerfs" et "Le talus aux hibiscus" du peintre-poète Wang Wei du VIIIème siècle et de "Musique du vent printanier" de Qi Ji du IXème siècle, tous deux adeptes du Chan ou Zen en japonais.)


 Les sourires de Bouddha de Ton -That Tiêt
 Psaume 129 - De Profundis de Vincent Paulet
 Motets de Josquin des Prez
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 A propos du Chœur de Chambre Les Éléments

Ensemble toulousain, composé d'une vingtaine de chanteurs professionnels, le chœur de chambre "Les Éléments" a pour mission principale d'interpréter la musique du XXème siècle ainsi que la création contemporaine, tout en ne négligeant pas le répertoire des siècles passés. Il est dirigé par son fondateur Joël Suhubiette.
Ayant pour principal objectif de défendre le répertoire pour chœur a capella, il a créé en 1998 L'Audi Coelum de Patrick Burgan (le compositeur lui a également dédié en 1999 When Forty Winters), en 2001 Les sourires de Bouddha de Ton-That Tiêt - une commande du Conseil Régional Midi-Pyrénées - et cette année Le premier rêve de Martin Luther King de Pierre Adrien Charpy. Il a également chanté récemment des œuvres de Philippe Hersant, Thierry Pécou, Vincent Paulet et Jonathan Harvey.
Invité de Michel Plasson et de l'Orchestre National du Capitole pour Médée de Rolf Liebermann en avril 2000, et pour Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc en juin 2001, il a renouvelé cette année la collaboration avec Kaddish de Bernstein.
Ses enregistrements ont été appréciés par la critique, notamment le Requiem de Duruflé, salué partout comme une version de référence (Monde de la Musique, Diapason, 10 de Répertoire).

Le chœur de chambre "Les Éléments" est un ensemble conventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication - Direction régionale des affaires culturelles de Midi-Pyrénées - et soutenu par la Fondation d'entreprise France Télécom et Musique Nouvelle en Liberté. Le programme de ce soir est soutenu par la SPEDIDAM et la SACEM.




Joël Suhubiette dirige à Toulouse l'ensemble vocal "Les Éléments" qu'il a fondé en 1985 et le Chœur de chambre "Les Éléments" créé en 1997. Avec ces deux formations, il interprète principalement le répertoire du XXème siècle et la création contemporaine a capella ou avec ensemble instrumental. À Tour il dirige depuis 1993 "L'Ensemble Jacques Moderne", formé de 16 chanteurs professionnels et d'un ensemble d'instruments anciens spécialisés dans le répertoire des XVIème et XVIIème siècles.
Joël Suhubiette est fréquemment invité à diriger d'autres ensembles français pour le répertoire choral et lyrique. Au festival de Saint-Céré et en tournée en France il a dirigé Les Noces de Figaro, La Flûte Enchantée et Don Giovanni de Mozart. A l'opéra de Massy, il a dirigé la création française de l'opéra Der Silbersee (Le lac d'argent) de Kurt Weill.




Jacques de Gouy ( ?- après 1650)
"Quand l'esprit accablé"
"Mon Dieu, regarde moi"
"Grand Dieu, prête l'oreille"

Etienne Moulinié (vers 1599-1676)
"Espoir de toute âme affligée"
"Cantique de Moÿse"

Henry Du Mont (1610-1684)
"Seigneur, ma suprême puissance"
"Quand l'esprit accablé"


Présenté le 1er novembre à la collégiale de Turenne, le 2 à l'abbatiale d'Aubazine


 Autour des motets et psaumes polyphoniques mis en musique au milieu du 17ème siècle

Vers la fin du 15ème siècle, le livre imprimé permet de diffuser largement des textes bibliques traduite de l'hébreu. Entre 1521 et 1534 Martin Luther traduit la Bible et fera adopter la langue allemande pour la liturgie réformée. Dès 1533 le poète français Clément Marot commence à traduire les 150 psaumes de David en français. Mis en musique, ils deviennent vite le signe le ralliement des Réformés de France. Le Concile de Trente (1543- 1562) les interdit et maintient l'usage du latin pour la célébration de la messe.



Mais, entre-temps, d'autres poètes et musiciens français ont déjà commencé à les traduire, de façon littérale ou paraphrasée, comme contrepartie catholique à ceux de Marot. Antoine de Baïf et ses amis sont les premiers, puis viennent les traductions de Philippe Desportes et les Paraphrases d'Antoine Godeau, évêque de Grasse et de Vence. Le Concile de Trente ne les admet pas dans l'église, mais ce Concile est suivi d'une période de réveil de la foi et de la pratique religieuse. C'est le moment de la création des catéchismes et de l'élan donné aux missions. Les psaumes en langue française deviennent alors un moyen pour pénétrer dans tous les milieux - mondains, ruraux et populaires - afin de les catéchiser.

Les Paraphrases d'Antoine Godeau serviront notamment à des compositions polyphoniques, destinés au concert. Le roi Louis XIII lui-même composera des mélodies sur plusieurs d'entre elles. Aussi n'est-il pas rare de les voir adaptées sur des airs de cour. A l'auditoire mondain s'ajoute, sous Louis XIV, celui des religieuses des couvents de femmes, très florissants à l'époque. Les religieuses peuvent les chanter au salut, ou durant la messe basse, pendant que le prêtre officie à l'autel, en latin.

C'est notamment Henry Du Mont qui composera des psaumes à leur intention.


 À propos du Cantique de Moÿse

Le Cantique de Moÿse fait le récit de l'épisode du passage de la mer Rouge :
"Après que tout le camp des enfants d'Israël fut sorti de la mer rouge qui s'était fendue pour leur donner passage, et que les Égyptiens qui les suivaient y furent noyés, Moïse chanta ce cantique pour rendre grâce à Dieu de la délivrance miraculeuse de son peuple."
Dix-huit strophes formées chacune de six alexandrins se succèdent. Etienne Moulinié compose pour chaque strophe une musique propre pour un effectif variable, à deux, trois, quatre et cinq voix et exploite toutes les associations vocales possibles, alternance entre soliste et chœur, entre deux solistes et chœur...

Le traitement du texte, particulièrement soigné, traduit musicalement le caractère poétique de cet épisode, dont la huitième strophe donne une illustration parfaite. Dans la structure, Etienne Moulinié montre toujours une même rigueur ; le sizain se divise en deux sections égales : la première évoque la violence des flots, la force des vents empêchant toute traversée, la seconde l'accomplissement du miracle.



La musique traduit l'agitation par des valeurs courtes, des entrées en imitation des différentes voix, entrées qui se font de plus en plus resserrées. Puis, un silence vient interrompre de façon brutale l'écriture où les mots s'étirent sur d'interminables valeurs, avec la présence de retards. Le temps semble alors s'immobiliser, soulignant la surprise et l'étonnement de tous devant les circonstances inexplicables et extraordinaires de ce prodige. Ainsi, le calme fait place à l'agitation.

Etienne Moulinié fait un usage éloquent du figuralisme tout au long de ce Cantique de Moÿse. Il ajoute dans cette même strophe, la huitième, en effet dramatique, créant, par un silence également, une rupture dans le chant même. Le vers, subitement coupé, exprime l'apaisement des aquilons violents :

"Tu fendis de la mer les inconstantes plaintes,
 On vit les aquilons retenir - silence - leurs baleines,
 Et l'onde impétueuse interrompre son cours,
 silence
 Les abîmes profonds ouvrirent leurs entrailles,
 Les flots où nous pensions devoir finir nos jours,
 Firent autour de nous, deux liquides murailles."

Dans la strophe deuxième, le vers "Ses chars sont engloutis par les vagues profondes", chanté à la tierce entre la haute-contre et la basse-taille sur un motif descendant, illustre la disparition des chars engloutis par les flots.

"Étienne Moulinié 1599-1676",
Jean-Louis H. Bonnet, Bérengère Lalanne



 Étienne Moulinié (1599-1676)
Né en Languedoc, il est nommé en 1627 directeur de la musique de Gaston d'Orléans (frère du roi) et conservera ce poste jusqu'au décès de son protecteur en 1660. En 1661, il retourne en son pays natal où il sera nommé maître de musique en 1665. Pendant dix ans, Moulinié aura servi les États du Languedoc, assuré la direction musicale de chacune de leurs sessions et participé à l'éclat des cérémonies extraordinaires données aux quatre coins de la province.

 Henry Du Mont (1610-1684)
Né dans la région de Liège, il entre en 1647 au service du duc d'Anjou, frère du roi, comme claveciniste et organiste, puis dans la maison de la jeune reine Marie-Thérèse. En 1663, il obtient la charge de sous-maître de la musique du roi, puis cumula les titres à la Cour : compositeur de la musique de la Chapelle (1672), maître de la musique de la reine (1673).

 Jacques de Gouy ( ?- après 1650)
Originaire des Pays-Bas, chanoine d'Embrun en Provence et de la cathédrale de Briançon, il vit à Paris et est le premier à mettre en musique, sous la forme d'Airs à 4 parties (Paris, Ballard 1650) la Paraphrase des Psaumes d'Antoine Godeau.